Ismael Arias: «La tonada pura»

Lo puro ye un adxetivu que siempre surde a poco de ponese a falar de folclor. Pero. Nun ye esclusivo. Lo puro tamién se menciona siempre pa falar de la raza (la pureza racial), pa falar de relixón (la pureza d’espíritu), pa falar de virxinidá (la pureza sexual) y pa falar de metales preciosos (la llei de pureza de los metales)..

Menos la llei de pureza de los metales, que ye un conceptu químicu, el resto son apreciaciones subxetives y, na más grande parte de los casos, enfermices: ¿existió dalguna vez una raza pura? ¿ye más pura o menos pura una muyer en rellación con una membranina de nada qu’atesora na vaxina? ¿ye más pura la visión espiritual de San Juan de la Cruz que la de Miguel de Molinos?

En folclor trátase, como nel resto de campos, de la eterna guerra, y les pequeñes engarradielles de cada día, ente los defensores de la tradición y los namoraos de los aires mestizos o de la simple y cenciella puesta al día de la tradición. Ente los siguidores del flamenco ye una guerra que va camín de cumplir cien años. L’ámbitu de la música asturiana da pa batalles menos sangrientes y menos llargues.

El problema volvió a surdir n’Asturies estos díes, dientro del ámbitu reducíu de la canción asturiana. Un tipu de canción que siempre se llamó asturiana pa estremala de la canción montañesa, cantada en Cantabria, de la canción campurriana, cantada na montaña palentina y cántabra, de la canción llionesa, de la vecina tierra de Llión, o de la canción senabresa, de la cercana comarca de Senabria, en Zamora.

Y, amás, siempre se la llamó canción, pa non lo confundir con cantar, que ye lo qu’acompañó siempre los sones de baille o fiesta. Y, arriendes, la canción asturiana, una vez dientro d’Asturies –cuando yá nun necesita diferenciase de nenguna de les otres que se canten alredor- llamóse tamién con nome de llugar, d’oficiu o de carácter. De manera que, siendo esencialmente lo mesmo, la xente falábate –y aínda lo fai- de pravianes, carreñanes, xoveínes, catedrales, arrieres, cabraliegues, llangreanes, soberanes, mineres, payariegues, ponguetes, teberganes, mariñanes, braves, felechosines, ayeranes, de centru, casines…

El términu tonada ye reciente. Cítase pela primer vez mui a finales del sieglu XIX, na enciclopedia Asturias de Bellmunt y Canella, como tonada de la tierra, indicando que los que la interpreten se llamen cantadores de la quintana. A lo llargo del sieglu XX el términu que denominó al intérprete de canción asturiana fue cantador. Enxamás el términu cantante (que tien un componente despectivu en llingua asturiana: ¡menudu cantante ta fechu!, que se diz de dalguién que l’acaba d’armar). Y namás el términu intérprete a partir del momentu nel qu’AICA (Asociación d’Intérpretes de Canción Asturiana) lo recueye nel so nome fundacional y corporativu.

El siguiente términu, tamién bien conocíu, ye’l d’asturianada, orixináu nes primeres décades del sieglu XX pa distinguir aquelles canciones asturianes nueves, compuestes o arreglaes polos compositores clásicos del tiempu baxo la influencia del movimientu del Nacionalismu Musical. Asina, asturianaes foron «Ayer me dixo to madre», «Al pasar per el puertu», «La cabraliega», «Caminito del puertu«, «Arrea, carreteru» o «Tengo de subir al puertu», ente tantes otres.

Los padres de la impureza
Toles époques contaron con cantadores a los que se los acusó de ser los entamadores de la decadencia de la canción asturiana, por nun respetar la tradición, por dexar de ser puros.

A finales del sieglu XIX, el más grande de los impuros foi’l Gaiteru Lliberdón, porque s’atrevió a grabar composiciones propies y, más que nada, porque arregló versiones de pieces tradicionales como propies. La enorme sonadía que-y dio ser una de les imáxenes d’España na Feria Internacional de París y la qu’algamó al traviés del enorme éxitu de les sos grabaciones, convirtiólu nuna estrella.

A los siguientes impuros el tiempu convirtiólos en clásicos, cuando foron impuros por pasar a cantar canciones compuestes pa ellos, atendiendo a les sos cualidaes vocales, o canciones populares arreglaes pa la so voz. Estos impuros, qu’aprendieron a cantar al pianu, que dieron clases de técnica vocal y que s’atrevieron a cambiar el repertoriu asturianu d’arriba a abaxo, son nomes bien conocíos de los puristes de los años siguientes: La Busdonga, Xuacu’l de Sama, El Maragatu, Miranda, Botón, Cuchichi

Detrás d’ellos –al meyor sintiendo que pa ser grandes nun había nada meyor que ser impuru-, vinieron cantadores como Juanín de Mieres (primer voz llírica del Orfeón de Mieres), Josefina Fernández (voz de referencia na educación musical de la xeneración siguiente y que cantó copla y asturianada y s’acompañó bien de veces a la guitarra), El Presi (el más grande de los impuros porque cantó acompañáu d’orquesta, amás de guitarra), Diamantina Rodríguez (porque incorporó al repertoriu xeneral tolo que quixo y más, xunto a composiciones propies, amás de dexase acompañar al pianu, como los grandes clásicos de primeros de sieglu) o Silvino Argüelles (porque cantaba por él, un exemplu qu’empezó a siguir bien d’otra xente como El Tordín o Armando Montes y qu’aportó hasta los nuestros díes).

Dende primeros del sieglu XXI, los fundamentalistes de la pureza empezaron a poner el gritu en cielu ante les innovaciones que se producíen. Los impuros pasaben a ser cada vez más, hasta ser nel presente un verdaderu exércitu. Asina foi más impura que naide Mariluz Cristóbal Caunedo (porque se dexó acompañar de pianu, guitarra, flauta… o instrumentos tan ayenos a la nuestra cultura musical como’l buzuqui o la gaita midi). O convirtiéronse nos más odiaos impuros El Che, Collado, Ismael y Tuya (en primer llugar pol atrevimientu d’usurpar el nome de Los Cuatro Ases y, como non, por atrevese a facer coses diferentes). Anque la reina indiscutible de la impureza foi, dende bien ceo y dende bien neña, Anabel Santiago (que, ensin dexar de siguir cantando canción asturiana, foi quién a incorporar al so repertoriu tolos movimientos musicales del so tiempu, dalgo que sigue faciendo y polo que sigue sorprendiendo).

Y heriedes directos d’ellos, los grandes patrones de la impureza d’anguaño, los que nun dexen d’apostar por facer coses nueves –porque tienen el conocimientu previu de que lo que fixo grandes a los grandes foi’l fechu de ser bonos y diferentes-, tola nueva xeneración de cantadores: Belén Antón (una impura que canta a la oreya acompañada de guitarra llétrica), Héctor Braga (un impuru d’educación clásica que regresa a los clásicos pa marcar la diferencia), Odón Alonso (un impuru que busca un llugar ente los grandes apostando por él mesmu, siempre bien acompañáu por bonos músicos), Marisa Valle (una impura a la qu’insultaron sobre l’escenariu del Teatru Campoamor por atrevese a cantar una colombiana y qu’agora va por llibre fuera de les llendes de la canción asturiana), Silvia Suárez (una impura radical que ye quién a ser cantaora de copla como La Colorá, cantadora de cantares en Muyeres, cantadora de canciones asturianes en bien de concursos y panderetera oficial del programa estrella de la televisión autonómica), Belén Arboleya (una impura que foi y sigue siendo gaitera, que formó parte d’un dúu d’exitu festivu de gaita y acordión y que canta canción asturiana cola serenidá de les grandes voces clásiques), Álvaro Fernández Conde (un impuru que compite polos primeros puestos nos concursos oficiales y que depués canta por El Presi, por Vicente Díaz o por Nando Agüeros, como homenaxe a xente que foi y sigue siendo grande)… 

Y l’impresionante exércitu de voces nueves –menores de 18 años-, que pueblen los concursos y festivales mozos y ente los que yá destaquen voces como les d’Alicia Villanueva (que s’atreve con quince años a cantar nes categoríes de mayores), Alejandro Peláez (que gana bien de les muestres nes que se presenta porque tien una voz grande que se ta formando aínda) o Sara Sirgo (que canta magníficamente cualquier canción asturiana, anque l’acusen d’atrevese a cantar tonaes impures como «Dos villes tiene Llangréu»).

Los guardianes de la pureza
Bien d’estudiosos de la música andaluza tienen a Manuel de Falla pol padre del fundamentalismu musical andaluz. O, polo menos, de ser el que llantó la so simiente. Preocupáu pola influyencia «perniciosa» de les modes musicales del momentu nel flamenco puru, ideó llevar al acabu un Concursu de Cante Jondo en Granada. Lo que tuvo llugar en 1922.

Según la instancia cursada al efectu el 31 d’avientu de 1921 «…es por esta actitud de perversión estética por lo que prefiere a la cupletista al cantaor, por lo que de seguir así, al cabo de pocos años no habrá quién cante y el cante jondo morirá sin que humanamente sea posible resucitarle». Al pie del documentu estampen la rúbrica dellos de los músicos, escritores, caderalgos y pintores de más grande sonadía del momentu.

La influyencia d’esti manifiestu foi tala en toa España que, unos meses depués de celebráu’l Concursu de Granada, y coinciendo coles fiestes de San Matéu d’Uviéu, tien llugar un Concursu de Música Asturiana na plaza de toros. Detrás de la so organización, a la manera de Manuel de Falla, el músicu uviedín Eduardo Martínez Torner. Compañeros de repartu, les voces más importantes del momentu no qu’a música y folclor se refier, xente como Juan Uría, Baldomero Fernández, Aurelio del Llano…

Nel mundu del flamenco esti tipu de llamamientos vienen sucediéndose a tolo llargo del sieglu. L’últimu d’ellos -polo menos del que tengo noticia-, foi la reunión del Alcázar de Carmona. Un nome grande onde los haya. De los que por sí solu yá llama a defender dalgo. El nome vién-y de que l’aconceyamientu tuvo llugar nel añu 2002 nel Hotel Alcázar de la Reina, en Carmona, Sevilla.

Esti Foru tien, según los sos propios comentarios, «la noble meta de defender y conservar el patrimonio artístico del flamenco frente a la saturación casi total del flamenco de vanguardia llamado fusión o nuevo flamenco». Un xéneru que munchos de los convocantes del Foru consideren ayenu al flamenco y que, en palabres de Luis Soler Guevara «es una música que no hace más que enriquecerse ella y perjudicarse la otra».

Ramón Soler Díaz, otru de los convocantes del Foru, presentó los sos oxetivos. Primeru: bases xurídiques articulaes nun proyectu que regule la denominación d’orixe del xéneru flamenco. Segundu: establecer normes pa la salvaguarda y utilidá pública del patrimoniu hestóricu artísticu del flamenco. Terceru: establecimientu de programes que permitan nos planes d’estudiu la enseñanza del flamenco nos centros docentes en tolos niveles. Cuartu: exercer control pa que los presupuestos públicos destinaos al flamenco s’inviertan nesti arte y non nos sos sucedáneos, seyan como fueren bautizaes eses modalidaes. Y quintu: incidir na crítica sobre aquellos actos nos que la so naturaleza dibuxe un perfil incorrectu del fechu flamenco.

Yá taba armada. L’abundancia de bones intenciones yera manifiesta. Pero, los escesos del llinguaxe emplegáu, el tonu autoritariu de los sos plantegamientos y, más que nada, la existencia de términos como «bases», «denominación d’orixe», «normes», «programes», «control», «sucedáneos», «perfil incorrectu»… chocaron de frente contra los que consideraron de mano qu’esos son términos poco compatibles con un arte llibre como ye la música. Y aínda más, la música tradicional, la música de raigañu.

El veteranu periodista Alfonso Eduardo Pérez Orozco, bien respetáu nel ámbitu flamenco y amigu íntimu que fuera d’Antonio Mairena, tomó la palabra, per enriba de les voces, depués de bien d’hores de discusiones y comentarios, y dixo: «En el caso del punto quinto, me niego totalmente a que un Sanedrín (o Senado) oriente o decida lo que la crítica deba decir sobre cualquier cosa relacionada con el flamenco… aunque sean mis peores enemigos y los imbéciles más grandes del mundo. Si tienen una tribuna periodística hay que dejar absolutamente la libertad de opinión como la libertad de error. Solamente cabe el enfrentamiento dialéctico, de tú a tú, de escrito argumentado a escrito argumentado».

N’Asturies nun vivimos ayenos a fenómenos d’estes característiques. Por más que nun tengamos a una Niña Pastori que-y cante al Papa pa que los erixíos como verdaderos guardianes de la pureza la critiquen a muerte y consideren el fechu como la más grande ofensa exercida nos últimos años nel nome del flamenco (entiéndese que ye la más grande pola repercusión mediática que tuvo’l fechu, que foi retresmitíu a tol orbe cristianu). Pero, pue ser suficiente pal sector guardián asturianu que xuba al escenariu Anabel Santiago acompañada otrora a la guitarra pol músicu americanu Michael Lee Wolfe y agora mesmo por un DJ. Como lo fuera Mariluz Cristóbal acompañada a la zanfoña o al rabel. Como Diamantina Rodríguez tocando a la pandereta una copla. Como La Busdonga dexándose acompañar al pianu por Baldomero Fernández.

Yo llevo cuarenta años sintiendo falar de lo inminente de la muerte de la tonada. Dalgo no que s’especializaron dellos presentadores de los concursos de tonada, como una manera de facer que’l públicu sintiera que’l llabor que veníen desarrollando pol simple fechu d’organizar un concursu yera’l más grande de los esfuercios. La mesma Diamantina Rodríguez, con noventa y siete años de vida y ochenta de canciones asturianes al llombu, cuenta siempre que lleva bien d’años sintiendo’l mesmu cantar.

La inminencia del apocalipsis ye’l subterfuxu perfectu al que siempre acaben echando mano los que pretenden upase col títulu de guardián de la pureza. Ye un comportamientu qu’estudia la psicoloxía, pero qu’afaya un bon caldu de cultivu nos ámbitos de la cultura tradicional. Da igual el terrén nel que se quiera trabayar. La «pureza» ye un conceptu abstractu que pue esgrimir cualquiera. 

Pue esgrimilu’l defensor de la tonada auténtica, pal que nun tien nengún valor lo que fixo El Presi. La pureza ye Cuchichi. Y eso que cantó «Soi asturianín», que ye un cuplé. Pue esgrimilu’l defensor de los floreos de Remis a la gaita, pal que la gaita actual nun suena como la d’enantes (como va sonar igual, si ta afinada). Hevia ye un herexe. La gaita cromática d’Alberto Velasco ye una aberración xenética. Pue esgrimilu’l defensor del traxe tradicional, otra vuelta empeñáu en crear ún oficial, que nun sabe cómo escoyer ente tanta bayura y tantes variantes. Pue esgrimilu’l defensor del monólogu tradicional, que ve como un aberración lo que tán faciendo actores mozos contando histories d’agora a la xente d’agora.

El tiempu acaba poniendo a toos nel so sitiu. La pureza siempre s’afaya atrás nel tiempu. Ye una de les sos constantes. Puros foron los nuestros antepasaos. Nosotros somos los impuros. Los que, pa purificanos, tendríamos de cumplir unes «bases», «normes»o tener una «denominación d’orixe».

Demientres, el tiempu sigue. Y con él, la música, la tonada, la gaita, el traxe, el monólogu… toos ellos tán vivos gracies a que los facemos vivir nel presente. Son parte de la nuestra cultura del presente y nosotros somos los sos dueños. Y, como nuestro que ye, ye tamién nuestru’l derechu a facer de too ello «un pandeiru» (como se diría na más pura tradición llingüística folixera). O, lo que ye lo mesmo, hai tiempu pa too: pa la Niña Pastori, p’Anabel Santiago, pa Camarón,  pa Mariluz Cristóbal, pa la Niña de los Peines, pa Diamantina…

Les tochures de la edá
Dos representantes induldables de la tradición, la danza vasca y la canción asturiana, dos de los exemplos más conocíos y estudiaos, dan a conocer el verdaderu significáu del términu tradición: l’adecuación d’un legáu popular a los intereses del momentu presente.

Esti fenómenu de valorización de los valores tradicionales empieza a dase durante’l periodu de la Ilustración, por más que pueda paecer un fenómenu ayenu al espíritu d’ésta: ún de los exemplos más estudiaos, el de la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, fundada pol conde de Peñaflorida, yá dexa a les clares la importancia otorgada polos sos socios y fundadores a la música. Dientro de la Real Sociedad funcionó’l Real Seminario Patriótico de Vergara, qu’ilustró la vida y el pensamientu de lo meyor de la sociedá vasca del momentu y que contaba ente les sos asignatures a impartir les de música, danza académica y euskera. 

Trátase d’un exemplu magníficu pa estudiar la pureza de lo que, tovía anguaño, sigue defendiéndose como tradición. La danza vasca, sobre la qu’asela ún de los pegoyos de la defensa de la identidá y que sirve d’exemplu del caltenimientu y respetu de los valores tradicionales por parte de los vascos, como anguaño la conocemos ye’l resultáu d’una fonda reforma sufrida nel sieglu XVIII y que va ser completada por Juan Ignacio de Iztueta cola publicación d’un llibru nel que se resalten los valores d’honestidá de los danzantes per enriba d’otros valores musicales. A pesar de la llarga montonera de cambios qu’introduz nel desarrollu de les dances y na so interpretación particular, Iztueta ta fondamente convencíu de que con too ello sigue siendo fiel a la más pura tradición

La tradición ye, pues, una verdadera traición a los oríxenes. Non en vanu los dos términos, tradición y traición, vienen del mesmu vocablu llatinu, «traditio, -onis». Asina, tradición, «conxuntu de costumes y valores d’un pueblu que pasen d’una xeneración a otra», y traición, «acción y efectu de traicionar (ser deslleal, infiel con daqué o daquién)», conviértense, ante la realidá de la pervivencia del folclor musical nos nuestros díes, en sinónimos.

Nesti sen, tol que diz siguir la tradición nos nuestros díes, llámese como se llame y defienda la disciplina que siga (pandereta, traxe, baille, canción…) nun ye un tradicionalista sinón un traidor: nel sentíu más tradicional del términu. Traidor por ser deslleal a lo que pretende defender. Y que, pola edá avanzada d’estos supuestos defensores de la pureza o traidores a la tradición siempre cambiante, s’acabe entendiendo que, como diz la canción, «el tiempu pasa y nos vamos faciendo vieyos». O como diz, tamién, el poema decimonónicu asturianu: «Anque los vieyos somos enfadosos / si nos dexen falar, remocicamos». Y la so manera de remocicar ye regresa al tiempu nel que foron mozos y a acabar creyendo que naquel tiempu too yera más puro.

Igual esta historia de la reivindicación de la pureza nun seya más qu’eso: el deséu de remocicar d’una xente que se ta faciendo mayor y, al acabu de too esto, nun ta más que diciendo les tochures propies de la edá.

ISMAEL MARÍA GONZÁLEZ ARIAS. Escritor y xestor cultural. Artículu publicáu nel Anuariu de la Música Asturiana 2017

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